MISTER HULA-HOOP non sfugge a questa regola, definita ormai post-moderna, ma con due premesse: la prima, di basarsi su una sceneggiatura in un certo senso datata (scritta prima di ARIZONA JUNIOR, quando la notorietà dei due non era sufficiente per permettere il finanziamento di un progetto di tale importanza). La seconda, di essere stato prodotto ora, ma solo grazie all'intervento di Joe Silver (che è all'origine di film come ARMA FATALE, DIE HARD, PREDATOR...), dopo che le diverse major si erano spaventate dal costo (25 milioni di dollari; contro 8 per BARTON, 11 per MILLER'S e 5 per ARIZONA).

La straordinaria inventiva formale dei due fratelli, l'irriverenza del loro approccio satirico, la maturità di una riflessione che permette di evadere dal contesto per farci meditare su delle entità astratte, fantastiche (la dissimulazione in MILLER'S, la follia della creatività in BARTON, il tempo, lo spazio ed il potere in questo HUDSUCKER PROXY) non impediscono a quest'ultimo film di riflettere in parte questa sua gestazione particolare. Se BARTON FINK (e prima ancora, l'incredibilmente straniante MILLER'S CROSSING) nascono sulla la formula abituale, per poi allontanarsene, per lievitare in una dimensione particolare, poeticamente autonoma, HULA-HOP sembra ritornare sui propri passi, sposare maggiormente il principio referenziale, ricalcarsi sugli archetipi tradizionali; oltre che sfruttare maigistralmente (ma anche un po' accademicamente) la possibilità di lavorare sulle scenografie, offerta dall'incontro con il produttore delle mega-produzioni.

La (voluta) esilità della vicenda (un sempliciotto assurge alla direzione di una multinazionale, desiderosa di provocare il crollo delle proprie azioni, per poterle riacquistare a minor prezzo: ma il giovanotto si dimostra meno sciocco del previsto, inventa l'hoola-hop e destabilizza i piani perversi dei consiglieri d'amministrazione...) sposa infatti il tipico schema dei film di Frank Capra. E molte situazioni care all'autore di MR. SMITH GOES TO WASHINGTON, di MEET JOHN DOE, di IT'S A WONDERFUL LIFE: quella dell'innocente supposto inetto che manda all'aria le macchinazioni dei cattivi, che passa dall'innocenza al compromesso, poi alla presa di coscienza, infine alla salvezza, grazie alla prova di forza (e, perfino, all'intervento del celebre Angelo). Mentre l'ambientazione, pur indicando una data esatta (il 31 dicembre 1958), si abbandona poi (brillantemente, ma non ineditamente...) alla voluttà di una ricostruzione assolutamente atemporale: che dall'Art-Deco spazia al futurismo langhiano di METROPOLIS, dai sotterranei soffocanti ed orwelliani alla BRAZIL risale ai grattacieli gotici cari al Tim Burton di BATMAN...

L'ultima operazione dei due fratelli può quindi apparire un po' più calcolata, meno aperta delle due precedenti: alle possibilità di sganciarsi da un punto di partenza (mimare un genere; ma contraddirne le regole, scegliendo delle situazioni, delle reazioni dei personaggi, dei rapporti fra loro contrari alla logica di quel genere, ed alle aspettative dello spettatore) per involarsi verso metafisiche e poetiche proprie.

Il piacere di MISTER HULA-HOP - mi direte - sta proprio nel contrario: osservare, ad esempio, con quale gustosa maestria gli attori (a cominciare dalla bravissima Janeth Jason Leigh) ricalcano e riattualizzano i mitici archetipi delle Barbara Stanwich o Katharine Hepburn. O come la morale della comedia Anni 40 venga adattata ai miracoli tecnico-filosofici contemporanei (basta che un manico di scopa entri nel gigantesco meccanismo dell'orologio del grattacielo, perché il tempo si arresti, perché la vertiginosa caduta del protagonista verso i marciapiedi della Quinta Strada s'interrompa a metà strada...). O come, ancora, tutti gli elementi espressivi che i due fratelli hanno a disposizione - le mimiche degli attori, il loro trucco, la scenografia, l'illuminazione, la prospettiva, il numero delle comparse, la musica e via dicendo - rispondano ad un denominatore comune: quello del gigantismo, dell'amplificazione. E della verticalità: grattacieli, naturalmente, ma anche ascensori, grafici, movimenti della camera, sono organizzati per indicare quelle leggi sociali, economiche, quei condizionamenti psicologi che inesorabilmente conducono all'ascesa, o alla discesa di scale più o meno determinate.

In una struttura eccessivamente compressa - verrebbe da dire ossequiosa, se non si trattasse dei due autori più irriverenti in circolazione - tutto ciò finisce per produrre un'impressione raffinata, ma anche di déjà vu. E molti degli attributi degli autori (il ritmo e la gestalità da cartoon, la resa delle situazioni - nella sequenza dove l'imbranato Tim Burton infila la gamba nel cestino della spazzatura in fiamme- ad esempio -) sembrano sacrificate ad esigenze estetiche o, ancor più, di riflessione referenziale e culturale. Come quelle di sfruttare al massimo i bellissimi ambienti, o le possiblità degli effetti da grafismo computerizzato.

Certo, con quello che passa il convento, è un po' la ricerca del pelo nell'uovo: ma è proprio quella alla quale ci si dedica qando si è ospiti dei cuochi più grandi."